Επιστροφη στην πρωταρχικη Ουτοπια
Το 1966, την περίοδο που διερευνά την έννοια του εφήμερου ολοκληρωμένου θεάματος με τεχνολογικά μέσα, ο Ιάννης Ξενάκης αναλαμβάνει τον σχεδιασμό του εξοχικoύ σπιτιού διακοπών του Γάλλου συνθέτη (και πτυχιούχου ελληνικής αρχαιολογίας) François-Bernard Mâche,01 στην Αμοργό. Πρόκειται για την πρώτη κατοικία που θα σχεδιάσει, υπό συνθήκες και με μεθόδους διαφορετικές από αυτές με τις οποίες είχε εργασθεί έως τότε. Όντας αντιμέτωπος με την απόφασή του να παραμείνει σε συμφωνία με την τοπική παράδοση και, ταυτόχρονα, πιστός στην προσωπική του διάθεση για σχεδιαστική καινοτομία, συνέλαβε μια σύνθετη λύση. Tο σπίτι τοποθετείται στην πλαγιά κατά τον παραδοσιακό τρόπο, πάνω σε τεχνητό αναβαθμό,02 θεμελιώνεται και κατασκευάζεται ακολουθώντας τις αρχές της λαϊκής κυκλαδίτικης αρχιτεκτονικής, αλλά μορφικά δεν είναι συγκρίσιμο με κανένα ανώνυμο κτίσμα.
Το καΐκι και το μονοπάτι
Το σπίτι του Mâche θα χτιζόταν πάνω από ένα μικρό κόλπο στη βορειοδυτική ακτή του νησιού,03 πλήρως απομονωμένο και δυσπρόσιτο, με βασική πρόσβαση από τη θάλασσα και δια ξηράς μόνο ύστερα από μια ώρα επίπονης πεζοπορίας. Πέραν των δυσκολιών της πρόσβασης, το οικόπεδο εκείνη την εποχή δεν είχε παροχή ρεύματος και νερού. Οι συνθήκες αυτές αύξησαν τον αριθμό των αναγκαίων για τον σχεδιασμό, αλλά και για την υλοποίηση της κατοικίας, αποφάσεων. Η κατασκευή θα γινόταν με υλικά του νησιού, από ντόπιους εργάτες, οι οποίοι, στερούμενοι άλλων μέσων, θα ήταν αναγκασμένοι να μεταφέ- ρουν τα υλικά κατασκευής με μικρά καΐκια και γαϊδούρια. Οι εργασίες, με συνεχή προσαρμογή του μικρού σπιτιού στο τοπίο, έγιναν με αργούς ρυθμούς και διήρκεσαν τελικά, πέραν της επταετούς καθυστέρησης λόγω της δικτατορίας που μεσολάβησε, τρία ολόκληρα χρόνια.04
Στις εικόνες του Mâche, ο οποίος κατέγραφε φωτογραφικά την πορεία των εργασιών, πρωταγωνιστεί το δυσπρόσιτο της τοποθεσίας. Ο ίδιος και ο Ξενάκης εμφανίζονται σε ένα καΐκι στο αιγαιοπελαγίτικο τοπίο, σαν δυο από τους τελευταίους Γάλλους ρομαντικούς περιηγητές που ιχνηλατούν το άνυδρο έδαφος της Αμοργού, πηγαίνοντας εκεί, όπου δεν έχει πατήσει κανείς. Σκοπός τους δεν είναι να επισκεφθούν και να ενατενίσουν, αλλά να κατοικήσουν το ανοίκειο. Το φυσικό τοπίο δεν αποκαλύπτεται, αλλά επιβάλλεται, και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός ακολουθεί, εξερευνώντας πιθανούς τρόπους οικειοποίησης.
Ο εξόριστος Έλληνας Ιάννης Ξενάκης, αφ’ ενός λόγω καταγωγής και αφ’ ετέρου λόγω εποχής, ‘προσβλέπει στην Ευρώπη’. Ως μηχανικός, υιοθετεί την επιστημονική σκέψη και αφήνεται όσο λίγοι –μηχανικοί και μουσικοί της περιόδου– στην πειραματική χρήση των τεχνολογικών μέσων. Ως Ευρωπαίος, πάλι, έλκεται από τη γοητεία και το μυστήριο της Ανατολής. Πατά στην Ευρώπη, αλλά κρατά τον πρωταρχικό, παραδοσιακό ήχο στα έσχατα των επιθυμιών του. Μέσα σε αυτή τη διάθεση και χωρίς προσδοκίες, καθώς έχει βιώσει την αποστροφή του ελληνικού κόσμου, δέχεται την ευκαιρία να επιστρέψει και να γευθεί ξανά τις ρίζες του, αυτή τη φορά επιμένοντας στον ρόλο του παραθεριστή και καταθέτοντας στην ιστορία της αρχιτεκτονικής το μοναδικό ελληνικό του έργο. Η μικρή αυτή εξοχική κατοικία είναι σημαντική γιατί αποκρυσταλλώνει μια μετακίνηση εν είδει επιστροφής, μια επιστροφή που συνδυάζεται με τον σχεδιασμό, αναζητώντας στο κτισμένο την έσχατη δικαίωσή της.
Η μετατόπιση του ενδιαφέροντος του Ξενάκη από τους εφήμερους χώρους τεχνολογικών θεαμάτων στο ελληνικό τοπίο προσωποποιεί τη μόνιμη, διακαή επιθυμία της μυθολογικής Ευρώπης να πετάξει αντίστροφα προς το ταξίδι του ορθού λόγου και να συναντήσει τον μυθικό τόπο καταγωγής της, το ανατολικό Αιγαίο. Ο ανατολικός κόσμος ήδη από τα ρωμαϊκά χρόνια διατηρεί για τη Δύση τη θέση της απαρχής και τα θέλγητρα μιας αναντικατάστατης Γης της Επαγγελίας.05 Παρ’ όλο που το μυθολογικό κάλεσμα άλλαζε συχνά περιεχόμενο, από τις μαζικές επισκέψεις στους παγανιστικούς τόπους λατρείας ως την ευχή της προσωπικής λύτρωσης στους Άγιους Τόπους, η Ανατολή συνιστούσε σταθερά ένα πεδίο ιερού προσκυνήματος. Συντέλεσε το ταξίδι της προσδοκίας, της έμπνευσης, του άγνωστου, αλλά και του υποταγμένου, της μορφής προς τιθάσευση. Αυτό που οι ταξιδιώτες δεν μπορούσαν να τιθασεύσουν ήταν ο άγριος άνεμος του Αιγαίου, που μεσολαβούσε στις μεταβάσεις τους. Οι στεριές, που γειτόνευαν τόσο στενά η μια με την άλλη, αποτελούσαν μονίμως μια πρόκληση και με αυτόν τον τρόπο τα νησιά της Μεσογείου απέκτησαν ουτοπικό χαρακτήρα.
Η ελληνική ιδιοτυπία
Ο Fernard Braudel, περιγράφοντας τη Μεσόγειο ως ‘τεκμήριο της περασμένης ζωής της’, γράφει πως ‘δεν είναι αυτάρκης κόσμος, δεν ανήκει όμως σε κανέναν’.06 Στα νησιά του Αιγαίου, τη μόνιμη πρόκληση των ταξιδιωτών που ήθελαν να κάνουν το ‘μεγάλο πέρασμα’, είτε ξεκινώντας από τα ανατολικά είτε από τα δυτικά, οι μορφές που επικρατούσαν ήταν πάντα συγκεχυμένες και σύνθετες. Οι ακτές του Αρχιπελάγους υπήρξαν τοπίο ερήμωσης και μόνιμο αντικείμενο λεηλασίας, είτε από Βενετούς κατακτητές είτε από Έλληνες και Τούρκους πειρατές.
Οι ξεχασμένες αρχαιότητες, σκορπισμένες πέτρες στα χωράφια και κίονες τοποθετημένοι σαν υποστυλώματα στα λαϊκά σπίτια, έθλιβαν τους Ευρωπαίους φιλέλληνες, οι οποίοι, αποζητώντας την καθαρότητα ενός ένδοξου κοινού παρελθόντος, διακρίνονταν από μια απαξίωση προς την ελληνική πραγματικότητα.07
Τα κάστρα, οι μιναρέδες, αλλά και τα χαμάμ, που κυριαρχούσαν σε πολλά νησιά επί τουρκοκρατίας, ανήκαν σε ένα άλλον πολιτισμό, τον οποίο ο τόπος χρειαζόταν να διαγράψει. Οι κάτοικοι των νησιών, καταδικασμένοι να γεννηθούν σε ένα άγονο μέρος, ζούσαν έως και τα μέσα του 20ού αιώνα εξαθλιωμένοι, πότε ως αγρότες και πότε ως ναυτικοί, δίνοντας στους επισκέπτες την εντύπωση του ιθαγενούς και βάρβαρου.
Ο δυτικός κόσμος, έχοντας συγκροτηθεί πάνω στην ευρωπαϊκή πρόσληψη του ελληνικού ιδεώδους, αντιστέκεται σε αυτή την όψη του πελάγους και περιστρέφεται γύρω από την εμμονή της παραγωγής μιας ιδανικής εικόνας, πιο ευγενικής από την πραγματικότητα. Έτσι, γεννιέται η νεοκλασσική ιδέα του λευκού και του γαλάζιου. Η εκτυφλωτική μορφή της λευκής πέτρας στον ήλιο, κόντρα στο γαλάζιο του ουρανού και της θάλασσας, συνδεδεμένη με τη ‘θεία γεωμετρία’ των λατινικών μεταφράσεων της αρχαίας γραμματείας, δόμησε μια εικόνα τόσο δυναμική, που επικράτησε και ορίζει τον ελληνικό κόσμο μέχρι σήμερα.
Το 1911, ο Le Corbusier παρουσιάζει τον Παρθενώνα σαν ‘ένα κύβο τοποθετημένο στον χώρο’. Ενθουσιάζεται με τα κτήρια του Campo Santo στην Πίζα με ‘το λευκό τους χρώμα, τον κύβο, τη σφαίρα, τον κύλινδρο, την πυραμίδα’. Η μέθοδός του ανάγει τις αρχιτεκτονικές μορφές σε απλουστευμένα γεωμετρικά σχήματα, ως κώδικες κοινώς αποδεκτούς στην ανθρώπινη νόηση. Ακόμα και μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν η ευρωπαϊκή σκέψη υπέστη μια μεταστροφή από την αρχαιολατρεία προς την τοπικότητα και την πολλαπλότητα των παραδόσεων, το πάθος για την καθαρή γεωμετρία, που συνιστούν οι ‘λευκές πέτρες στον ήλιο’, επιστρέφει, σε προσαρμογή πλέον προς το γραφικό τοπίο του παρόντος. Τα λαϊκά σπίτια των Κυκλάδων έλκουν, γιατί διατηρούν μιαν αρχιτεκτονική εξωτική, σε σχέση με αυτήν της υπόλοιπης Ευρώπης, πλην όμως ενταγμένη μέσα στα πλαίσια του ορθού λόγου. Διατηρούν τις αρχές με τις οποίες συμπορεύθηκε η μοντέρνα αρχιτεκτονική –γεωμετρία, λευκό χρώμα, απουσία διακόσμου–, ενώ παρέχουν περιθώρια ανακατασκευών και εκ νέου επένδυσης με συμβολισμούς, ενέργειες που αποτέλεσαν ζωτικές ανάγκες για τον μεταπολεμικό κόσμο. Οι λευκές, γεωμετρικές μορφές των Κυκλάδων ανάγονται σε αρχιτεκτονικά σύμβολα: ο Le Corbusier γράφει πως τα σπίτια των Κυκλάδων ‘είναι σαν να δημιουργήθηκαν όλα από ένα χέρι’.08 Κατά τον Κωνσταντινίδη, αυτό το χέρι είναι το χέρι του θεού.09 Έτσι, έρχεται το τέλος της περιφρόνησης προς την κατοίκηση του άνυδρου και αφιλόξενου τοπίου. Οι ταξιδιώτες ζουν σε αυτά τα ελάχιστα καταλύματα και υποδύονται τους νησιώτες.
Θεατής και αντικείμενο θέασης αρχίζουν να ταυτίζονται και, μαζί τους, να μετεξελίσσεται η χαρακτηροδομή του περιηγητή σε παραθεριστή. Η Ελλάδα θα αναγκασθεί να μάθει την καταγωγή της από τη Δύση,10 αλλά και θα συνεχίσει να στηρίζει την ευημερία και την ανάπτυξή της στην προσμονή του Ευρωπαίου επισκέπτη. Με αυτόν τον τρόπο, το Αιγαίο Πέλαγος, από μη αύταρκες και ανομοιόμορφο, θα αποκτήσει τον ομοιόμορφο χαρακτήρα του.
Μια κατοικία σε τέσσερα οργανικά αναπτύγματα
Στο πλαίσιο αυτού του πρώιμου τουριστικού κλίματος σχεδιάζει ο Ιάννης Ξενάκης την εξοχική κατοικία της Αμοργού. Συγκρίνοντας το κτήριο αυτό με αντίστοιχα άλλων αρχιτεκτόνων της περιόδου, δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε τον τρόπο με τον οποίο σπάει την –ορθόδοξη πλέον– κανονικότητα της μορφής. Διατηρεί το λευκό, καθώς δεν επιθυμεί να ξεχωρίζει το σπίτι στη μεγάλη κλίμακα, αλλά μορφικά φαίνεται να κατευθύνεται προς την αναζήτηση μιας απαρχής. Η μορφή του κτηρίου, ενώ προσομοιάζει στην παραδοσιακή νησιώτικη τεχνοτροπία, διασπάται σε ένα τετραπλό οργανικό σύμπλεγμα, το οποίο αναπτύσσεται αντίστοιχα σε σχήμα και μέγεθος, ανάλογα με τον χώρο που καλείται να περικλείσει και να εξυπηρετήσει. Τα δωμάτια, πιστά στον ελληνικό ‘υπαίθριο βίο’, είναι μοιρασμένα σε τέσσερις11 ανεξάρτητες μονάδες, παρατεταγμένες στη σειρά. Αυτές φιλοξενούν, αντίστοιχα, ένα κοινόχρηστο χώρο με σαλόνι και κουζίνα, ένα υπνοδωμάτιο με δικό του ανεξάρτητο λουτρό, ένα δεύτερο δωμάτιο και ένα μικρό κοινόχρηστο λουτρό. Οι μορφές τους θυμίζουν περισσότερο πρωτόγονα οργανικά κτίσματα, παρά τους γεωμετρικούς όγκους των Κυκλάδων.
Μια απάντηση στο ερώτημα της καταγωγής αυτών των μορφών παρέχεται αν διατρέξουμε το έργο του Ξενάκη. Στο σύνολο του μουσικού, θεωρητικού και αρχιτεκτονικού του έργου, αναζητά μια διιστορική απαρχή της μορφής, συνδυασμένη με τη ρευστότητα και προσωρινότητα του περιοδικού στοιχείου που, στο συγκεκριμένο έργο, είναι το φως και ο αέρας. Ο υπαίθριος ενδιάμεσος χώρος των μονάδων-δωματίων λειτουργεί σαν ‘αρνητικό’, ενεργό στοιχείο12 καθώς μοιάζει απαραίτη- τος, έτσι ώστε να ολοκληρωθεί η συνέχεια μεταξύ του έξω και του μέσα, που εδώ λειτουργούν σαν ισοδύναμοι, συμπληρωματικοί χώροι. Αφήνοντας το κενό να εισβάλει περιοδικά στην κάτοψη, προσφέρεται η ευκαιρία στο τοπίο να εισχωρήσει και στην όψη του κτηρίου. Τοπίο και κτήριο εναλλάσσονται και, με αυτόν τον τρόπο, καταφέρνουν να βρίσκονται σε συνεχή συνδιαλλαγή. Ο Ξενάκης κατασκευάζει μια πρωτόγονη μορφή και την αφήνει στο έλεος του αέρα και του φωτός να κατοικήσει τον τόπο με τον πληρέστερο τρόπο.
Αφήγηση του τοπίου
Οι όγκοι των τεσσάρων μονάδων διατρέχονται και κατά τους τρεις άξονες από σχισμές γυάλινων επιφανειών, ορθοκανονικά ανοίγματα σε ρέουσα επιφάνεια που αποφεύγουν να καδράρουν το τοπίο. Αντίθετα, η ακολουθία των θεάσεων διακρίνεται από ένα ρυθμό θεάματος που εντείνεται από την καμπυλότητα των όγκων. Οι οροφές των δωματίων ‘αποκόβονται’ από τους όγκους τους με μια οριζόντια γυάλινη τομή, ενώ ένας πλατύς ‘διάδρομος φωτός’,13 πλάτους 40cm, χωρίζει το καθιστικό σε δυο συνεχώς μεταβαλλόμενα σκιασμένες επιφάνειες. Το φως, που ρέει μέσω των ιδιόμορφων ανοιγμάτων, ακολουθεί την κίνηση της ημέρας μέσω κατακόρυφων και οριζόντιων φωτισμών, που μετασχηματίζονται σε σχήμα και σε ένταση. Κάθε ώρα της μέρας είναι εμφανής, ανά πάσαν στιγμή o χώρος εγγράφεται διαφορετικά. Η αντίθεση του φωτός και της σκιάς συνιστά για τον Ξενάκη ενεργό στοιχείο σχεδιασμού, εντυπώνεται στην κάτοψη και ορίζει τακτικά τις πορείες κίνησης του ενοίκου και τον τρόπο με τον οποίο αυτός κοιτάζει το κτήριο από μέσα. Ο τρόπος αυτός είναι παρόμοιος με αυτόν με τον οποίο ατενίζει το τοπίο: δυναμικός!
Με τον ίδιο τρόπο, που το φως του ηλίου αφήνεται να εισβάλει κάθε στιγμή στο περιβάλλον του κτηρίου, έτσι ελεύθερα εισχωρεί και ο ήχος του ανέμου. Ο βόρειος άνεμος του Αιγαίου, που το κτήριο έχει να αντιμετωπίσει, είναι ορμητικός και αφιλόξενος. Αντί να τον μπλοκάρει, κατασκευάζοντας μια στέρεη μονολιθική κατασκευή, ο αρχιτέκτονας, αντίθετα, τον προσκαλεί, αφήνοντάς του πολλαπλές διεξόδους ανάμεσα στις μονάδες του σπιτιού. Ο άνεμος συμμετέχει και αυτός με την άλλοτε ήπια, άλλοτε ορμητική, ρευστότητά του στην κατασκευή και αγκαλιάζει τους καμπυλόμορφους όγκους, οι οποίοι δεν φαίνεται να τον επηρεάζουν. Το σπίτι βρίσκεται συνεχώς εκτεθειμένο στους ήχους του ανέμου και στο φως του ηλίου. Οι εσωτερικοί του χώροι χρησιμοποιούν τις άυλες αφηγήσεις τους ενορχηστρώνοντας φυσικά οπτικοακουστικά φαινόμενα, ενώ οι εξωτερικοί χώροι εκτίθενται πλήρως σε αυτά, επαναφέροντας τον ‘θεατή’ στο σημείο προέλευσης αυτών των φαινομένων, τη φύση. Το τοπίο, στο έργο της Αμοργού, συνιστά το θέαμα και αυτό γίνεται σαφές από τη θέση του κτηρίου μέσα σε αυτό: ο αμφιθεατρικός κόλπος μοιάζει να φιλοξενεί την κατοικία στις κερκίδες του, ενώ αυτή στρέφεται προς τον κόλπο με τη σεμνότητα ενός θεατή που παρακολουθεί μία παράσταση.
Ο Ξενάκης διαφυλάσσει τη μορφή
Το ταξίδι του Ιάννη Ξενάκη στην Αμοργό διέπεται από ισχυρό κίνητρο παρουσίας. Αυτό προσυπογράφει η συγκεκριμένη κατοικία, που φέρει την επιθυμία του ταξιδιού και της σύνδεσης με τον τόπο ως το σημαντικότερο από τα χαρακτηριστικά της. Πρόκειται για ένα σπίτι που αποκαλύπτεται μόνο από τη θάλασσα· δεν είναι, ούτε σκοπεύει να γίνει, διάσημο. Αφήνει, έτσι, τον παραθεριστικό τρόπο οριοθετημένο στη ρομαντική διάθεση της αφάνειας. Η μη αναφορική του διάσταση είναι τέτοια που διαφυλάσσει την όποια εξέλιξή της σε κάτι μαζικά τουριστικό. Ανακαλεί σε κάτι άλλο.
Η κατοικία-κατάθεση του Ιάννη Ξενάκη αφήνεται στoν χρόνο, μέσω της διάρκειας του παιχνιδιού του φωτός και του απροσδόκητου του ήχου, αλλά ταυτόχρονα τον παγώνει, μέσω των πρωτογενών μορφών της που ανακαλούν σε ένα υπερτοπικό, συλλογικό ασυνείδητο. Οι μορφές, που έχουν επιλεγεί, δεν είναι οι κανονικοποιημένες και επαναλαμβανόμενες –τουριστικές– μορφές των Κυκλάδων, που προκύπτουν από απλοποιημένα πλατωνικά στερεά, στραγγισμένα από τη μεταφυσική τους σημασία. Ο Ξενάκης αντιλαμβάνεται τη ‘συναστρία’ που συναπαρτίζει η δική του, τεχνολογική, εποχή με την πρωταρχική σημασία της κατοίκησης και, έτσι, προσφέρει, στην απόκρημνη πλαγιά της Αμοργού, ένα σύμβολο για κάτι πρωθύστερο, συνδυασμένο με αποσπασματικές, κινηματογραφικές θεάσεις. Τα διάσπαρτα χαρακτηριστικά του σπιτιού αποτελούν αποσπάσματα θέας, παράδοσης και καινοτομίας. Το έργο είναι αποσπασματικό και για αυτόν τον λόγο ειλικρινές. Η μορφή του Ξενάκη είναι ειλικρινής και τολμηρή, γιατί εκφράζει μια αβεβαιότητα απέναντι στον εξορθολογισμό της αρχιτεκτονικής του Μοντέρνου Κινήματος, όπως και μια αμφιβολία για το πεπρωμένο των μορφών του: υποδέχεται την εποχή του θεάματος, αλλά διαφυλάσσει τη μορφή.
Θραύσματα τουρισμού
Η εποχή που ακολουθεί είναι αυτή που καταναλώνει με μαζικό τρόπο τα προϊόντα της ‘βιομηχανίας’, την οποία θεμελίωσε το Μοντέρνο Κίνημα. Ο ορθός λόγος του Μοντέρνου και, μαζί, οι μορφές του αποδομήθηκαν και νέες μορφές έπαιξαν με τα όρια της διάλυσης των γεωμετρικών γραμμών των προηγούμενων δεκαετιών. Μεταγενέστερα παράγωγα της βιομηχανικής γεωμετρίας είναι το θέαμα, το εφήμερο, το ογκώδες, η ‘εμπειρία’ και, μαζί με αυτήν, ο μαζικός τουρισμός. Σε όλες τις πόλεις και επαρχίες του κόσμου βλέπουμε τουριστικά θέρετρα, με κτίσματα να αγγίζουν τα όρια του γκροτέσκου θεάματος, σε βαθμό που ούτε οι πιο αποτρόπαιες στιγμές του ρομαντισμού δεν μπόρεσαν να πλησιάσουν. Οι Κυκλάδες, αντίθετα, εγκλωβισμένες στους τοπικούς περιορισμούς τους και στο διαχρονικό marketing του άσπρου και γαλάζιου, φορτώθηκαν με οικοδομικό όγκο. Το κτισμένο πολλαπλασιάστηκε, προστέθηκαν όροφοι στα κτίσματα, ο παραθερισμός έγινε κατανάλωση και ταυτίστηκε ο όρος τουρίστας με τον όρο καταναλωτής.
Ένα από τα παράγωγα της κρίσης σήμερα είναι ότι μας επιτρέπει να δούμε νοσταλγικά μορφές και ιστορικές εικόνες από την εποχή που ονομάσαμε ‘Μετά-το-Μοντέρνο’ ή ‘μαζικής κουλτούρας’. Τα σημερινά ερείπια είναι τα θραύσματα των αναπαραστάσεων της δεκαετίας του 1970 και του μαζικού κύματος τουρισμού, ενός φαινομένου πολύ πρόσφατου αλλά και με πολύ ογκώδη ίχνη. Αυτά τα ερείπια, κατά ένα παράλογο τρόπο, κατοικούνται, και, κατά ένα άλλον, επίσης παράλογο, τρόπο, η τερατώδης μορφή τους αντανακλά τη λειτουργία τους. Κατοικίες παραθερισμού, όπως αυτή του Ιάννη Ξενάκη, είναι σημαντικές γιατί προβάλλουν αντίσταση σε αυτή την ερειπιότητα και ανοίγουν το παράθυρο στην εξερεύνηση νέων μορφών, ίσως πιο πρωταρχικών, που μιλούν στο συναίσθημα, στα ενδότερα πάθη της ξεχασμένης περιήγησης. Όπως γράφει ο Άρης Κωνσταντινίδης, στα όψιμα κείμενά του για τον τουρισμό, ‘πρέπει πιο πολύ να μην αφήσουμε να χαθεί ολοκληρωτικά ό,τι μας έχει δώσει ο πιο αληθινός εαυτός μας’.14
