Ενα ονομα, μετα ενα καθισμα, μετα ενα σπιτι
Ο Ludwig Mies άλλαξε το ονομά του σε Mies van de Rohe το 1913, μόλις εγκατάλειψε το γραφείο του Peter Behrens για να ανοίξει το δικό του εργαστήριο στο Βερολίνο. Στα γερμανικά mies σημαίνει κακότροπος, τσιγκούνικος, μοχθηρός, κακομοίρικος, φτωχικός, χθαμαλός, άσχημος, άχαρος.01 Προφανώς, γύρευε να αποσβήσει την ταύτιση τέτοιων εννοιών με το έργο του. Τη στιγμή, λοιπόν, που παγίωνε την ανεξαρτησία του, επινόησε και το καινούριο του όνομα. Το όνομα Le Corbusier προέκυψε το 1920, καθώ ο Charles-Edouard Jeanneret ήθελε να διακρίνει το έργο του ως αρχιτέκτονα και θεωρητικού της αρχιτεκτονικής για το L' Esprit Nouveau από το έργο του ως ζωγράφου. Συνέχισε να υπογράφει με το αρχικό επώνυμό του τα άρθρα για τον πουρισμό, ενώ χρησιμοποιούσε ποικίλα ψευδώνυμα για τα γραπτά του περί μη πουριστικής τέχνης, θεάτρου, καθημερινής πολιτιστικής ζωής και τα συναφή. Για πρώτη φορά υπογράφει ως Le Corbusier τα αρχιτεκτονικά άρθρα, που συγγράφει μαζί με το Saugnier ψευδώνυμο του Amédée Ozenfant- και προκειμένου να δηλώσει την πατρότητα του αρχιτεκτονικού του έργου στο περιοδικό. Η έπαυλη Schwob στο La Chaux-de-Fonds μνημονεύθηκε για πρώτη φορά ως 'Une Villa de Le Corbusier,1916' κατόπιν εορτής σε ένα άρθρο του L' Esprit Nouveau με την υπογραφή Julien Caron, ψευδώνυμο κι αυτό του Ozenfant, που ξεκινούσε με έναν έπαινο για τα 'αξιόλογα άρθρα' περί αρχιτεκτονικής των Le Corbusier - Saugnier, λες και είχαν γραφτεί από άλλους.02 Τα πολλαπλά ψευδώνυμα στο L' Esprit Nouveau οφείλοντα μάλλον στην ανάγκη να συγκαλυφθεί το γεγονός ότι στο μεγαλύτερό της ποσοστό η ύλη του περιοδικού γραφόταν από τους Jeanneret και Ozenfant. Ωστόσο, τα δύο ονόματα του Jeanneret, ένα για τα καλλιτεχνικά και ένα για την αρχιτεκτονική -ωσάν να είχε επέλθει διχασμός προσωπικότητας- διατηρήθηκαν και μετά το κλείσιμο του περιοδικού. Ο Jeanneret συνέχισε να υπογράφει τους πίνακές του με το οικογενειακό επώνυμό του έως το 1928, τρία χρόνια αφότου το περιοδικό είχε κλείσει.03 Ως αρχιτέκτων επέπρωτο να παραμείνει ες αεί ο Le Corbusier. Από τη στιγμή μάλιστα που έγινε διάσημος ως αρχιτέκτων, και όχι ως ζωγράφος, το πραγματικό του όνομα περιήλθε σε αφάνεια. Άλλωστε, από το 1928 και μετά, ακόμη και τους πίνακές του θα τους επέγραφε πλέον ως Le Corbusier. Ο Frank Goldberg άλλαξε το επώνυμό του ακριβώς πριν αποφοιτήσει από την αρχιτεκτονική σχολή του Univesity of Southern California το 1954. Έχει αφηγηθεί την ιστορία πολλές φορές. Οι κριτικοί μας μεταφέρουν την ίδια πάντα εκδοχή, άλλος με περισσότερες, άλλος με λιγότερς λεπτομέρειες, επισημαίνοντας την αμφιθυμία του Gehry έναντι του οικογενειακού του επωνύμου, το ότι δεν άρεσε στην πρώτη του γυναίκα, την Anita Snyder, που πίεζε να το αλλάξει, και ότι εκ των υστέρων μετάνιωσε για την αλλαγή. 'Ανέκαθεν ήμουν υπερήφανος για το επωνυμό του...όμως σαν παιδί είχα φάει αρκετό ξύλο γι' αυτό. Στο USC πάλι μου είπαν πως εξ αιτίας του ποτέ δεν θα μπορούσα να μπω στον κύκλο των αρχιτεκτόνων. Εξ άλλου δεν άρεσε καθόλου της γυναίκας μου.'04 'Έτσι, σε μια στιγμή αδυναμίας, με προτροπή της πρώτης μου συζήγου, άλλαξα το επώνυμό μου από Goldberg σε Gehry. Τώρα το έχω μετανιώσει. Όχι πως η θρησκεία σημαίνει κάτι για μένα, αλλά τρέφω μεγάλο σεβασμό για τις ρίζες μου. Τώρα που είμαι παντρεμένος με καθολική βλέπω πως πηγαίνοντας στην εκκλησία νοιώθω την ίδια ικανοποίηση, που ένοιωθα στη συναγωγή όταν ήμουν παιδί.'05
Ένα όνομα
Το πρώτο πράγμα που σχεδίασε ο Gehry, ήταν το ίδιο του το επώνυμο. Με την πράξη του αυτή, αν και πιθανώς ανεπίγνωστα, συνέχιζε την παράδοση πλήθους αρχιτεκτόνων, που ανήκουν στον κανόνα του 20ου αιώνα. Οι Le Corbusier και Mies van de Rohe για παράδειγμα, επίσης, το πρώτο πράγμα που σχεδίασαν ήταν το ονομά τους. Κάποιοι άλλοι είχαν απλώς σταθεί τυχεροί. Έτσι, μια φορά, πάνω στην κουβέντα με φίλους αρχιτέκτονες, που τους κάναμε το τραπέζι, πετάχτηκε η πεντάχρονη κόρη μου καχύποπτα: 'Είναι στ' αλήθεια όνομα αυτό; Cool House;' Η αρχιτεκτονική είναι γεμάτη από ηχηρά ονόματα. Σκεφτείτε: Gaudí, Jujol, Loos, Olbrich, van der Velde, Duiker, RietveId, van Doesburg, MeInikov, J.J.P. Oud, Gropius, Perriand, Leonidov, El Lissitzky, Fuller, KiesIer, Taut, Goff, AIvar AaIto, AIvaro Siza, AIdo van Eyck, AIdo Rossi, Venturi, Utzon, Coderch, Eisenman, Libeskind, Ito, Zaha Hadid...
Και στις τρεις περιπτώσεις -Gehry, Le Corbusier και Mies- το νέο τους επώνυμο δημιουργήθηκε σε ένα συγκεκριμένο σημείο της εξέλιξής τους, της στιγμή που καθένας του 'ίδρυε΄την ταυτότητά του ως αρχιτέκτονας. Το νέο επώνυμο, υπ' αυτή την έννοια, υπήρξε και το πρώτο αρχιτεκτόνημα.
Και τα τρία ονόματα, Mies van de Rohe, Le Corbusier και Gehry, ενείχαν συμμαχία με τη μητέρα και προδοσία του πατέρα.
Ο Mies van de Rohe πέτυχε την αλλάγη του ονόματός του με την προσθήκη του επωνύμου της μητέρας του, Rohe, στο δικό του, Mies, καθώς και της ολλανδικής πρόθεσης van. Κατά την Sandra Honey, 'οι γερμανοί έδειχναν τότε μεγάλο ενδιαφέρον για κάθε τι το ολλανδικό.'06 Άλλοι κριτικοί διατυπώνουν την άποψη πως ήλπιζε ότι το van θα λειτουργούσε σαν το von με τον αριστοκρατικό του απόηζο. Επίσης προσέθεσε διαλυτικά στο e του Mies, ώστε η λέξη να προφέρεται ως δισύλλαβη και να μην παραπέμπει στο γερμανικό mies. Δηλαδή αντί να απαρνηθεί ολοκληρωτικά το επώνυμο του πατέρα του, ο Mies το παρέφθειρε.07
Ο Le Corbusier πήρε το καινούριο του όνομα από το Lecorbésier, έναν βέλγο πρόγονο από το πλευρό της μητέρας του. Προηγουμένως, ο Ozenfant, στα άρθρα του περί αρχιτεκτονικής στο L' Esprit Noyveau, υπέγραφε με το πατρώνυμο της μητέρας του, Saugnier. Κατ' αυτόν το ίδιο θα είχε κάνει και ο Le Corbusier, αν δεν συνέβαινε η μητέρα του να έχει το πατρώνυμο Perret. Επειδή είχε προηγηθεί η -απποριπτέα- πατρική φιγούρα του Auguste Perret, δασκάλου παλιότερα του Le Corbusier, γι' αυτό προτίμησε το Lecorbésier. Ο Ozenfant του πρότεινε να το παραλλάξει: 'Πολύ καλά, ας αναβιώσεις το επώνυμο, θα λέγεσαι όμως Le Corbusier, με άρθρο γιατί έτσι είναι πιο εντυπωσιακό.'08 Το επώνυμο που επέλεξε ο Gehry δεν ήταν της μητέρας του, υπάρχει όμως σημαντική σχέση με τη μητρική πλευρά κατά δύο τρόπους. Πρώτο, θεωρώντας πως η αλλαγή του επωνύμου του δε θα είχε νόημα αν δεν τον συνόδευαν και άλλα μέλη της οικογένειάς του, έπεισε τη μητέρα και την αδελφή του, που φαίνεται πως συμμορφώθηκαν χωρίς δισταγμό, να το αλλάξουν και εκείνες. Άλλωστε οι γυναίκες έχουν συνηθίσει στον πολιτισμό μας την αλλαγή επωνύμου 'δι' ασήμαντον αφορμήν'. Και η οικογένειά της μητέρας του είχε ήδη αλλάξει επώνυμο μια φορά το 1908 -από Caplanski σε Caplan- καθώς μετανάστευε από το Lodz της Πολωνίας στο Toronto. Ο πατέρας του θίχτηκε. 'Πιστεύω ότι τον πλήγωσα΄, θα ομολογούσε αργότερα ο Gehry, όταν άρχισε να νοιώθει τύψεις για την μετωνυμία.09 Παρά λίγο μάλιστα να επανερχόταν στο Goldberg, αλλά είχε πλέον γίνει γνωστός ως Gehry. Δεύτερο, και πιο αξιοσημείωτο, το γεγονός ότι, κατά τον Gehry, το νέο επώνυμο το πρότεινε η πεθερά του.
Οι αρχιτέκτονες και οι μητέρες τους κινούνται συχνά στην ίδια τροχιά. Θα μπορούσαμε να λέγαμε ότι οι αρχιτέκτονες του 20ου αιώνα λειτούργησαν εν ονόματι της μητέρας, αν όχι κυριολεκτικά για τη μητέρα, όπως συνάγεται από τη μακρά παράδοση σπιτιών, που έχτισαν για τη μητέρα του πολλοί διάσημοι αρχιτέκτονες (Le Corbusier, Robert Venturi, Richard Meier...). Σε αυτό το σημείο όμως υποβόσκει και κάτι ακόμη. Οι αρχιτέκτονες αντιμετωπίζουν το όνομά τους ως αντικείμενο, που μπορεί να σχεδιασθεί. Επενδύουν εξίσου στην όψη του ονόματός τους, όσο και στην όψη της αρχιτεκτονικής τους. Ίσως ακόμη περισσότερο, εφόσον το όνομα, όπως και η μάρκα, θα φέρεται από ο,τιδήποτε φτιάξουν. Ο Gehry για παράδειγμα ενέκρινε το καινούριο όνομα, που επινόησε η πεθερά του επειδή, λέει, του 'άρεσε το σχέδιό του -οι γραμμές που εκτινάσσονται επάνω, αλλά και κάτω από τη γραμμή.'10 Ο Gehry προτίμησε να διατηρήσει το 'Ο' του άλλου του ονόματος -Owen- ώστε το καινούριο του όνομα να προκύπτει ως Frank O. Gehry, που και σαν αρκτικόλεξο έχει ωραία όψη: F.O.G. Το όνομα του αρχιτέκτονα πρέπει να φάινεται και να ηχεί σωστά. Εάν το van στο van der Rohe επελέγη για την ομοιότητά προς το αριστοκρατικό von και εάν το Lecorbésier χωρίστηκε στα δύο ώστε να γίνει πιο εντυπωσιακό στα γαλλικά (-καθώς παρατηρεί ο Stanislaus von Moos, 'Μας φέρνει στο νου τους προγενέστερούς του γάλλους από την εποχή το Βασιλιά Ηλίου: τον Le Brun, τον Le Nôtre, τον Le Nain'11), τότε το Gehry μπορεί να θεωρηθεί τελείως αμερικανικό. Είναι υποκοριστικό, παιδικό, χωρίς έπαρση, σχεδόν σαν κι αυτά των καρτούν -Μίκυ, Μίνυ, Ντέζι, Γκούφι, Τζέρι- που κυριαρχούσαν στις τηλεοπτικές οθόνες της δεκαετίες του 1950, την εποχή δηλαφή που ο Frank Goldberg και/ή πεθερά του επινόησαν το νέο όνομά του.
Τι υπάρχει σε ένα νέο όνομα; Τα πάντα. Κατά τον Walter Benjamin, το όνομα είναι πεπρωμένο. Ίσως. Αλλά επίσης, μήπως και η αρχιτεκτονική δε λειτουργεί ακριβώς όπως κάθε άλλο προϊόν της κουλτούρας μας; Και μήπως και ο αρχιτέκτων δεν είναι ένα είδος προϊόντος; Χωρίς το σωστό όνομα το προϊόν αποτυγχάνει. Στην κουλτούρα της κατανάλωσης, η σήμανση με εμπορικά σήματα, το branding, έχει γίνει το παν.
Ένα κάθισμα
Και επέπρωτο να πουν για τον Eames αυτό, που ειπώθηκε και για τον Rietveld. Τί το τόσο καταπληκτικό έχει φτιάξει; Μερικά καθίσματα και ένα σπίτι.
Alison Smithson12
O Frank Gehry έγινε αρχικά γνωστός όχι τόσο χάρις στην αρχιτεκτονική του, όσο χάρις στα καθίσματά του από χαρτόνι. Η αρχιτεκτονική του προήλθε από ένα κάθισμα. Ήθελε να φτιάξει ένα φθηνό κάθισμα από φθηνά υλικά, όπως είχαν φτιάξει και οι Eames. Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1960 σκέφτηκε να πειραματιστεί με το χαρτόνι ως υλικό και έτσι δημιούργησε τα Easy Edges, ένα σύνολο δεκαεφτά επίπλων από συγκολλητό χαρτόνι, που πουλήθηκαν σε καταστήματα σαν το Bloomingdale's προς $37 το κομμάτι. Και ξαφνικά, πριν καλά καλά κλείσουν τρεις μήνες από το λανσάρισμα της σειράς, ενώ γνώριζε τεράστια επιτυχία τόσο εμπορικά όσο και από πλευράς κριτικής, σταματάει την παραγωγή των Easy Edges, ακυρώνει τη συμφωνία του με το Bloomingdale's, αποσύρει τη σειρά από την αγορά, και κλείνεται σε απομόνωση. Δεν κάνει τίποτα. Άρχισα να νοιώθω ότι απειλούμαι. Κλειδώθηκα σ' ένα δωμάτιο για βδομάδες για να σκεφτώ τη ζωή μου. Και αποφάσισα: Αρχιτέκτων είμαι, όχι σχεδιαστής επίπλων. Δεν θα ακολουθήσω αυτό το δρόμο. Τελεία και πάυλα.'13 Προσπαθούσα να φτιάξω ένα Φολκσβάγκεν' εκμηστηρεύεται σήμερα. 'Το έκανα, λειτούργησε, με παρέσυρε σε μια δίνη και τα παράτησα.'14
Ο Gehry δεν είναι μοναδική περίπτωση. Πίσω από σχεδόν κάθε αρχιτέκτονα του 20ου αιώνα υπάρχει ένα κάθισμα.
Συχνά το κάθισμα είναι το πρώτο έργο, που κερδίζει αναγνώριση. O Gerrit Rietveld και ο Charles Eames, ασφαλώς, αλλά επίσης και Charles Rennie Mackintosh, Antoni Gaudí, Frank Lloyd Wright, Josef Hoffmann, El Lissitzky, Charlotte Perriand και Le Corbusier, Mies, Lilly Reich, Jean Prouvé, Eileen Gray, Frederick Κiesler, Marcel Breuer, Pierre Chareau, Mart Stam, Hannes Meyer, Giuseppe Terragni, Vladimir Tatlin, Rudolph Schindler, Alvar και Aino Aalto, Eero Saarinen, Arne Jacobson, Alison και Peter Smithson, Robert Venturi, Emilio Ambasz, Michael Graves, Richard Meier, Hans Hollein, Arata Isozaki, Andrea Branzi, Aldo Rossi, Carlo Molino, Ettore Sottsass, Stefan Wewerka, Achille Castiglioni, Gaetano Pesce, Marco Zanuso, Joe Colombo, Superstudio, Carlo Scarpa, Alvaro Siza, Philippe Starck, Gae Aulenti και αναρίθμητοι άλλοι αρχιτέκτονες έχουν σχεδιάσει καθίσματα. Είναι δύσκολο να σκεφτούμε κάποιον αρχιτέκτονα του 20ού αιώνα χωρίς να μας έλθει στο νου και κάποιο κάθισμα.
Κατά τον 20ό αιώνα τα καθίσματα συνιστούν αρχιτεκτονική. Όταν ρωτήθηκε για ποιο λόγο απαρνήθηκε την αρχιτεκτονική ο Charles Eames απάντησε πως το κάθσιμα είναι 'αρχιτεκτονική, που μπορείς να την κρατήσεις στο χέρι σου'.15 Και ο Peter Smithson γράφει 'τα καθίσματα ανέκαθεν υπήρξαν προπομποί αλλαγών στο σχεδιασμό. Για κάποιο μυστήριο λόγο έχουν τη δυναμική να ορίζουν ένα καινούριο στυλ στο άψε σβήσε.'16 Κατά τους Smithsons, η αρχιτεκτονική του Rietveld πηγάζει από ένα κάθισμα και ΄δε θα ήταν υπερβολή να ισχυριστούμε πως οι πόλεις του Mies υφίστανται εν σπέρματι στο κάθισμά του,' δήλωση, που επαυξάνει σχόλιο του Philip Johnson επ' ευκαιρία της αναδρομικής του Mies το 1947 στο Museum of Modern Art.17
Βαδίζοντας στα ίχνη του Loos, ο Le Corbusier τάχθηκε υπέρ των έτοιμων καθισμάτων, συγκεκριμένα εκείνων της Thonet αλλά και των καθισμάτων τύπου αγγλικής λέσχης, που χρησιμοποιήθηκαν στο Pavillion de L' Esprit Nouveau το 1925 της Exposition de Arts Décoratifs του Παρισιού. Καθ' όλη τη δεκαετία του 1920, τα σχέδιά του για έπιπλα περιορίστηκαν σε λίγο πολύ άγαρμπες ενοιχισμένες ξύλινες ντουλάπες στις επαύλεις του. Και τότε, σαν να ευαισθητοποιείται αίφνης στην ανάγκη να έχει κάποιο δικό του κάθισμα, προσλαμβάνει ως συνεργάτιδα την Charlotte Perriand. Μαζί με αυτή και τον Pierre Jeanerret, από το 1928 έως το 1929, σχεδιάζει μια γραμμή επίπλων, που περιλαμβάνει τη chaise-longue, της siège a dossier basculant, και τη grand confort και καταλήγει να πιστώνεται όλα αυτά τα σχέδια, περιλαμβανομένης και της siège tournant (περιστρεφόμενης καρέκλας), παρ' όλο που είχε σχεδιαστεί και ήδη εκτεθεί και δημοσιευθεί το 1928 το 1928 με το όνομά της από την ίδια την Charlotte Perriand.18 Εδώ θα μπορούσαμε να επικαλεστούμε τους αρχιτέκτονες και τις μητέρς τους με εντελώς διαφορετικές συμπαραδηλώσεις.
Εάν η αρχιτεκτονική του περασμένου αιώνα προέρχεται από το κάθισμα, στην περίπτωση του Gehry, το ζήτημα τίθεται πρώτιστα ως αντίληψη περί υλικού. Η αισθητική του αναλώσιμου στο χαρτονένιο κάθισμα γίνεται αισθητική του αναλώσιμου του διχτυωτού συρματοπλέγματος, της πτυχωτής λαμαρίνας, του ακατέργαστου κόντρα πλακέ, του οπλισμένου με πλέγμα τζαμιού, της αμιαντοσανίδας και του ασφαλτοστρωμένου δαπέδου του σπιτιού του. Η ακατέργαστη εμφάνιση του καθίσματος, που το κάνει να μοιάζει ατελές ή ετοιμόρροπο, γίνεται η ημιτελής αίσθηση του σπιτιού. Η εντύπωση ότι η καρέκλα που κάθεσαι είναι απλώς ένα πρωτότυπο γίνεται η αίσθηση πως το σπίτι είναι μονίμως 'υπό κατασκευή'. Αλλά υπάρχει και κάτι ακλομη.
Αν η καρέκλα του 20ού αιώνα ήταν μια μορφή αρχιτεκτονικής, αυτό δεν ισχύει απαραιτήτως και σήμερα, καθώς οι αρχιτέκτονες που σχεδιάζουν καρέκλες είναι πολύ λίγοι.
Ίσως δεν τους μένει ο χρόνος επειδή κάνουν γραφιστική. Ίσως η απεικόνιση με ηλεκτρονικούς υπολογιστές παρέχει πλέον εκείνο που παλιότερα παρείχε η καρέκλα: άμεση ανταπόκριση. Ο Gehry, όπως και ο Eames, έχει δηλώσει ότι καθώς σχεδιάζεις ένα κάθισμα ξέρεις σχεδόν αμέσως τι θα λειτουργήσει και τί όχι. Σχεδιάζεςι κάτι το πρωί και το απόγευμά σου έχει ήδη παραδοθεί το πρωτότυπο.19 Ελάχιστα μεσολαβούν μεταξύ σχεδιαστή και αντικειμένου: το μόνο που προβάλλει αντίσταση είναι το υλικό. Με τα κτήρια, όπως διαπιστώνει και ο Eames, η διαδικασία απαιτεί πάρα πολύ χρόνο, πάρα πολύ κόσμο και πάρα πολλούς συμβιβασμούς, ώστε εν τέλει η ιδέα εκφυλίζεται.20 Η αρχιτεκτονική σκέψη ίσως πραγματώνεται κατά το βέλτιστο τρόπο με ένα κάθισμα.
Ένα σπίτι
Πίσω από κάθε διάσημο αρχιτέκτονα του 20ού αιώνα υπάρχει και ένα σπίτι. Το σπίτι είναι που χτίζει τον αρχιτέκτονα, και όχι το αντίθετο.
Το σπίτι κατασκευάζει τη μορφή του σχεδιαστή του. Μέσα από το σπίτι του, ο αρχιτέκτονας γίνεται γνωστός, 'φτιάχνεται'.
Αναλογιστείται την περίπτωση Gehry. Τα πρώτα του χρόνια εργαζόταν, όπως αρέσκεται να λέει, 'στον τομέα των υπηρεσιών',21 σχεδιάζοντας κτήρια γραφείων για εταιρίες, εμπορικά κέντρα, και άλλα έργα χωρίς ενδιαφέρον, για μεγαλοεργολάβους και θεσμικούς πελάτες -'ξεκάθαρα πράγματα'- όπως έχουν αποκληθεί για να διαφοροποιούνται από τα πιο πειραματικά του σχέδια για αναθέσεις από ιδιωτική πελατεία. Και τότε ήρθε το σπίτι στη Santa Monica, το έργο που έχτισε για τον ίδιο και την οικογένειά του και που στη συνέχεια 'έχτισε΄τον ίδιο. 'Είχα να ικανοποιήσω μόνο εμένα και την οικογένειά μου', λέει σα να θέλει να μας δώσει λογικοφανή εξήγηση.22
Όλοι όσοι γράφουν για τον Gehry -αρχιτέκτονες, κριτικοί, ιστορικοί, δημοσιογράφοι- συμφωνούν πως, ως αρχιτέκτων, 'φτιάχτηκε΄με αυτό το σπίτι. Ο Kurt Foster γράφει ότι ο Gehry 'πραγματοποίησε τη θριαμβική του είσοδο στο χώρο το 1978 με το δικό του σπίτι στη Santa Monica.'23 To Newsweek το βάφτισε 'το σπίτι που βρυχάται [σ.τ.μ. λογοπαίγνιο επάνω στον αγγλικό τίτλο της ταινίας 'Το ποντίκι που βρυχάται'], ένα σεμνό έργο που αυτομάτως κατέστησε τον Gehry σημείο αμφιλεγόμενο.'24 Ο Gehry είναι πιο ξεκάθαρος από τους επικριτές του: 'Το μικρό κόσμημα -η κατοικία μιας οικογένειας- μπορεί να λειτουργήσει σαν ισχυρότατο όχημα για ιδέες και για να τραβήξει κανείς την προσοχή.'25
Δεν ήταν το δικό του σπίτι που έπαιξε αυτό το ρόλο. Για το σπίτι που σχεδίασε και ξανασχεδίασε για το δισεκατομμυριούχο Peter Lewis από το Οχάιο -έργο που ουδέποτε κατασκευαστηκε, αλλά που απασχόλησε τον Gehry για πολλά χρόνια, με έναν προϋπολογισμό που εκτοξέυθηκε από τα $5 εκατομμύρια στα $80 εκατομμύρια (που αργότερα περικόπηκαν σε $30 εκατομμύρια)- ο Gehry λέει: 'Τα χρόνια που δαπάνησα στην οικία Lewis λειτούργησαν σαν υποτροφία MacArthur.'26 Με μόνη εξαίρεση βέβαια το γεγονός πως καμιά υποτροφία δε δίνει τόσα πολλά χρήματα σε έναν υπότροφο. Από το έργο αυτό προέκυψαν ιδέες, που ο Gehry χρησιμοποίησε σε αναθέσεις που ήρθαν αργότερα, περιλαμβανομένων και των μορφών, που παρήχθησαν σε ηλεκτρονικούς υπολογιστές και κατέστησαν ορατές στο Μπιλμπάο.
Το σπίτι κατά τον 20ό αιώνα δεν είναι απλώς ένας αρχιτεκτονικός τύπος ανάμεσα σε πολλούς. Είναι το όχημα για την εξερεύνηση των εννοών της αρχιτεκτονικής.27 Το σπίτι διαθέτει τη γοητεία του πειράματος. Στη μικρή, συμπαγή και ελεγχόμενη κατάσταση της οικίας είναι δυνατόν κανείς να επιδοθεί σε αναζητήσεις. Το σπίτι γίνεται εργαστήριο ιδεών, και για το λόγο αυτό, ίσως και ο μόνος χώρος, που επιτρέπει στον αρχιτέκτονα την παραγωγή τέχνης. Τα υπόλοιπα είναι διακοσμημένες υποδομές. Δεν είναι τυχαίο ότι ο συνηθέστερος τύπος πελάτη για τα σπίτια που σχεδίασαν οι αρχιτέκτονες κατά τον 20ό αιώνα είναι ο φιλότεχνος συλλέκτης, ο μαικήνας της αρχιτεκτονικής, ο ίδιος ο (ή η ίδια η) αρχιτέκτων, ή η μητέρα του αρχιτέκτονα. Τόσο ο Le Corbusier όσο και ο Mies στήριξαν τη φήμη τους επάνω σε ένα σπίτι. Ο Le Corbusier το έκανε αυτό με τη σειρά των σπιτιών της δεκαετίας του 1920, περιλαμβανομένης της έπαυλης La Roche-Jeanneret στο Παρίσι του 1923, με πελάτες του Raoul La Roche, πάτρωνα των τεχνών, που επίσης ζήτησε από τον Le Corbusier να συγκροτήσει τη συλλογή του από σουπρεματιστικούς και πουριστικούς πίνακες, και τον αδελφό του Le Corbusier, Albert Jeanneret, την 'petite maison' για τη μητέρα του στις όχθες της λίμνης Léman του 1925, την έπαυλη Stein-de Monzie του 1927, και τη Villa Savoye του 1929. Ακόμη και το απαύγασμα της ιδιοφυίας του, το σύστημα Dom-Ino (1916), περιγράφεται ως 'Maison Dom-Ino' στο Oeuvre compléte.28
O Mies κατέστη επίσης νεωτεριστής αρχιτέκτων μέσα από τις μελέτες του για οικίες, περιλαμβανομένων και των μελετών που έμειναν στα χαρτιά για τις κατοικίες στην εξοχή από πλίνθους και σκυρόδεμα των ετών 1923 και 1924, στη σειρά των κατοικιών για εκθέσειςμ που διαμόρφωσε με την Lilly Reich, την οικία Tugendhat του 1928, το Περίπτερο της Βαρκελώνης του 1929 (που θα μπορούσε κάλλιστα να εκληφθεί ως οικία) και το σπίτι για εργένη στην Έκθεση Δόμησης του Βερολίνου του 1931.
Ο Le Corbusier και ο Mies δεν ήσαν οι μόνοι. Από τον Adolf Loos και τον Frank Lloyd Wright στις αρχές του αιώνα εώς τον Frank Gehry και τον Rem Koolhaas στα τέλη του, ο 20ός αιώνας χαρακτηρίζεται από την κατοικία. Το γεγονός δεν έχει προηγούμενο. Αν αδυνατούμε να διανοηθούμε τον 19ο αιώνα χωρίς τα θέατρα και τις όπερες, τα χρηματιστήρια και τα μουσεία του, ο 20ός αιώνας, από αρχής μέχρι τέλους, υπήρξε προσηλωμένος στην κατοικία. Όλοι σχεδόν οι αρχιτέκτονες του περασμένου αιώνα επεξεργάστηκαν τις πιο σημαντικές τους αρχιτεκτονικές ιδέες μέσα από τη μελέτη κατοικιών. Μπορεί κανείς να σκεφτεί έναν αρχιτέκτονα χωρίς αμέσως να σκεφτεί και μαι οικία; Victor Horta, Gaudí, Otto Wagner, Gunnar Asplund, Heinrich Tessenow, Brunο Taut, Max Taut, Eileen Gray, Lilly Reich, Walter Gropius, Konrad Wachsmann, Oud, Rietveld, Theo van Doesburg, Cornelius van Esteren, Mart Stam, Hans Scharoun, Perriand, Frederick Κiesler, Kostantin Melnikov, Kasimir Malevich, El Lissitzky, Moisei Ginzburg, Chareau, Bernard Bijvoet, Rob Mallet-Stevens, Schindler, Richard Neutra, Buckminster Fuller, Paul Nelson, Prouvé, Terragni, Adalberto Libera, Aalto, Breuer, Paul Rudolph, Ray και Charles Eames, Craig Ellwood, Paulo Soleri, John Lautner, Arne Jacobson, John Johansen, William Wurster, Alison και Peter Smithson, Archigram, Oscar Niemeyer, Philip Johnson, Louis Kahn, J. A. Coderch, Bruce Goff, Robert Venturi και Denise Scott Brown, Moshe Safdie, Hassan Fathy, Luis Barragán, Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves, Steven Holl, Siza, Tadao Ando, Toyo Ito, OMA, Coop-Himmelblau, Frank Israel, Morphosis, Diller + Scofidio, Ben van Berkel και Caroline Bos, και πάει λέγοντας. Το φωτογραφικό λέυκωμα της αρχιτεκτονικής του 20ού αιώνα είναι, σχεδόν κατ' αποκλειστικότητα, γεμάτο εικονες σπιτιών.
Το σπίτι αυτό του εικοστού αιώνα, που απασχόλησε όχι μόνο τους αρχιτέκτονες, αλλά και το ευρύτερο κοινό, δεν προβάλλει πλέον σε αντίθεση προς το δημόσιο χώρο. Η 'ιδιωτική' κατοικία έχει καταστεί δημόσιος χώρος, πιο δημόσιος και από τους δρόμους μιας πόλης. Όπως ήδη παρατηρούσε ο Marcel Proust κατά τα τέλη του 19ου αιώνα: Ένα σπίτι δεν ήταν παρά μια άλλη μορφή ενδύματος, που ο καθένας έπλαθε στο δικό του σχήμα και στο ευρύτερο σχήμα του κύκλου, στον οποίο εκινείτο... Όμως στις μέρες μας τα πράγματα έχουν αλλάξει πάρα πολύ. ...Θα σου φανεί αδύνατο να καταλάβεις από το σπίτι ή το διαμέρισμα μια κυρίας τί είδους άνθρωπος είναι ο σύζυγός της ή τι δουλειά κάνει.'29 Το σπίτι του 20ού αιώνα δεν είναι πια έκφραση προσωπικού χαρακτήρα. Κατοικούμε συλλογικά ένα ενιαίο εσωτερικό, ένα συνεχή δημόσιο χώρο χωρίς όρια. Και μάλιστα μπορούμε να προσωρήσουμε παραπέρα και να υποθέσουμε πως έχει συμβεί μια ανατροπή και πως τώρα κατοικούμε τους δρόμους με τον τρόπο, που παλιά κατοικούσαμε το εσωτερικό. Τα ανώνυμα άτομα, που χάνονταν στο πλήθος της μητρόπολης περί το 1900, ενώ άφηναν μοναδικά ίχνη στα κατάφορτα εσωτερικά των σπιτιών τους -όπως τα περιέγραψε τόσο γλαφυρά ο Walter Benjamin- μοιάζουν να έχουν αντικατασταθεί σήμερα. Τώρα, υπάρχει μια εκπληκτική δημόσια διαφοροποίηση, ιδιαίτερα στις μεγάλες πόλεις, όπου ο καθένας προσπαθεί να είναι μοναδικός και να κάνει τη δήλωσή του δημόσια, καθώς υποστηρίζεται από μια απίστευτη βιομηχανία μόδας, ενώ στα ιδιωτικά μας σπίτια έχουμε πάψει ακόμη και να προσπαθούμε να εκφράσουμε την 'ατομικότητά' μας. Η ιδιωτική κατοικία έχει γίνει ο χώρος για τη δημόσια έκθεση της μοναδικότητας του σχεδιαστή, όχι του πελάτη. Όταν ο σχεδιαστής είναι και πελάτης, το όριο μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου καθίσταται ακόμη πιο συγκεχυμένο. Όταν στη διάρκεια μιας συνέντευξης, ρωτήθηκε πώς κατόρθωσε να απλευθερωθεί από τους παραδοσιακούς περιορισμούς της αρχιτεκτονικής, ο Gehry απάντησε. Έχτισα το σπίτι μου στη Santa Monica. Δεν είχα κάποιον άλλο πελάτη να μου λέει όχι. Είχα τη γυναίκα μου που με ενθάρρυνε κάθε στιγμή, που ήμουν έτοιμος να τα παρατήσω.'30 Το σπίτι έγινε μια ευκαιρία 'έπεξεργασίας' των θεμάτων, που απασχολούσαν την Gehry, ένα είδος ψυχοθεραπείας: 'Δεν ξέρω τι σημασία θα έχουν για την αρχιτεκτονική όλα αυτά που κάνουμε. Είναι μια ακόμη περίπτωση όπου, κατά μια έννοια, ατενίζεις τον καθρέφτη και ανακαλύπτεις ποιος είσαι.'31 Το σπίτι που έχτισε ο Gehry είναι επίσης το σπίτι, που έχτισε τον Gehry με την ψυχαναλυτική έννοια.32
Μέσα από το σπίτι γνωρίζει τον εαυτό του και καθίσταται γνωστός και στους άλλους. Βλέπει τον εαυτό του στον καθρέφτη όπως το βρέφος στο κατά Lacan στάδιο του καθρέφτη, συγκρατούμενο σε όρθια στάση από τη μητέρα, ή από ένα προσθετικό εξάρτημα, που βλέπει εκείνο που δεν υπάρχει ακόμη: έναν πληρέστερο εαυτό.
Αυτού του είδους η αρχιτεκτονική ψυχανάλυση διαφέρει από εκείνη που δοκίμασαν αρχιτέκτονες όπως ο Richard Neutra στη δεκαετία του 1950.33 Ο Neutra προσέγγιζε τους πελάτες ως θεραπευτής. Ο Gehry αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως αναλυόμενο. Με αυτόν τον τρόπο το σπίτι του Gehry είναι πλησιέστερο στο σπίτι που σχεδίασε ο Robert Venturi για τη μητέρα του, την οικία της Vanna Venturi, οι ατέρμονες παραλλαγές της οποίας (δέκα πλήρως σχεδιασμένες προτάσεις σε τέσσερα χρόνια) θα μπορούσαν να αναγνωστούν ως ψυχοθεραπευτικό όχημα για τον αποχωρισμό του από τη μητέρα του.34 Για τον Gehry η απουσία του εξωτερικού πελάτη και η παρουσία της συζύγου του, που του δίνει σθένος, είναι εκείνα που επιτρέπου στη διαδικασία να προχωρήσει. Ο Neutra είναι το παράδειγμα της ηρωικής μορφής του γεμάτου αυτοπεποίθηση σύγχρονου αρχιτέκτονα , του οποίου ο ρόλος είναι να ανασύρει στο φως ή να τροποποιήσει τη συμπεριφορά του πελάτη. Καθώς ο αιώνας διένυε το τελευταίο του τέταρτο, ο αρχιτέκτονας έγινε εκείνος που είχε ανάγκη ψυχανάλυσης. Οι Eisenman και Gehry, μεταξύ άλλων, μιλούν σχεδόν το ίδιο συχνά για την ψυχανάλυση τους, όσο και για την αρχιτεκτονική τους.
Πολύ αργότερα πια, το 1997, θα μπορούσε ο Gehry να διανοηθεί τον εαυτό του ως ψυχαναλυτή και τον πελάτη ως αναλυόμενο. Όπως είπε και στο Kurt Forster: Όταν έλθει η στιγμή, που έχω πελάτες διατεθειμένους να πληρώσουν τα χρήματα, για να μας αναθέσουν μια παραγγελία και να πετύχουν κάτι, τότε έχουν ήδη αναλάβει μια σοβαρή δέσμευση σε ο,τιδήποτε μπορεί να συνιστά τη φαντασιωσή τους. Και τότε ανακαλύπτουν δύο πράγματα. Το ένα είναι πως ακούμε με προσοχή τα προβλήματά τους. Είμαι καλός ψυχαναλυτής. Ακούω προσεκτικά. Και το άλλο είναι πως ακούμε με προσοχή και το προϋπολογισμό τους. Μόλις νοιώσουν άνετα, και αν πράγματι τους ενδιαφέρει...'.35 Και στο New Yorker, επίσης το 1997, ο Gehry περιγράφει τη διαδικασία σχεδιασμού που ακολουθεί σαν να είχε γίνει ένας Neutra του όψιμου 20ού αιώνα. Κατά το δημοσιογράφο, η διαδικασία συνίσταται σε 'ένα είδος προσήλωσης, που αφουγκράζεται όχι μόνο τα διατυπωμένα αιτήματα, αλλά και τη γλώσσα του σώματος, τις εκφράσεις του προσώπου, τις αόριστες σκέψεις, και άλλες ενδείξεις. Έχοντας έτσι ανακαλύψει τις ανάγκες και τις επιθυμίες που ένας πελάτης ενδέχεται να μην είχε καν συνειδητοποιήσει, ο Gehry αρχίζει να φτιάχνει σχέδια, και τασχέδια οδηγούν σε τρισδιάστατα προπλάσματα, δεκάδες προπλάσματα, περισσότερα απ' όσα θα διαννοούνταν να φτιάξει οποιοσδήποτε άλλος αρχιτέκτων.'36
Ο Gehry προσλαμβάνει τελικά τις διαστάσεις μια ηρωικής μορφής, με πλήρη τον έλεγχο των αντικειμένων του, των πελατών του, της ζωής του, και της διασημοτητάς του. Όμως η κατασκευή (και η αγιοποίηση) αυτής της μορφής, που επαινείται σε κάθε γλώσσα και από κάθε μέσο, χρειάστηκε σχεδόν μισόν αιώνα και ξεκίνησε με τις φαινομενικά ασήμαντες πράξεις του σχεδιασμού ενός ονόματος, της κατασκευής ενός καθίσματος και του χτισίματος ενός σπιτιού.
